Dioses de la mitología egipcia relacionados con la agricultura

La agricultura ha sido, junto con la ganadería, la principal fuente de sustento de la humanidad desde hace aproximadamente 10.000 años (comienzo del Neolítico en el Próximo Oriente Asiático). La adquisición de la misma supuso un cambio profundo en las estructuras socio-económica del ser humano, tanto es así, que el arqueólogo australiano Vere Gordon Childe, calificó el hito de revolucionario.Veremos, cómo ésta nueva forma de sustento conformará el elemento vertebrador de la economía de las primeras civilizaciones, siendo la civilización más ejemplificante para el tema que nos ocupa la egipcia.

Campo sembrado de trigo

Como ya hemos citado anteriormente, la agricultura fue la base de la economía egipcia. La vida de sus pobladores dependía de los cultivos de las tierras inundadas por el río Nilo. Un elemento que siempre se menciona al hablar de dicha civilización es el de las grandes infraestructuras hidráulicas (diques, estanques, canales de agua), reflejo de la gran producción agrícola que se desarrollaba a orillas del Nilo. Allí se cultivaban diferentes tipos de cereales destacando, principalmente, el trigo y la cebada. El grano cosechado era posteriormente almancenado en graneros con el objetivo de elaborar pan y cerveza.

Maqueta del Antiguo Egipto donde se muestra la elaboración de cerveza

Pan elaborado a partir del trigo

La agricultura no sólo dependía del trabajo del campo y de las crecidas del río Nilo, sino que ésta podía ser favorable en tanto o en cuanto una serie de dioses relacionados con ésta les fueran propicios. Entre las múltiples deidades que conformaron el panteón egipcio destacamos la siguiente triada:

* SOBEK (o Suchos/Sujos en griego). Dios egipcio que aparece representado en la iconografía de múltiples formas:cocodrilo, cocodrilo con cabeza de halcón u hombre con cabeza de halcón. Sobre la cabeza lleva cuernos retorcidos de los que emergen dos plumas, un disco solar y dos ureos, Puede adornarse con la corona atef. En Época Baja es posible localizarlo con cabeza de toro, halcón, carnero o león. En su templo de Dahamsha aparece también portando un disco solar sobre la cabeza. En el-Fayum (Cocodrilópolis), su principal centro de culto, estaba relacionado con Osiris, con el que en muchos aspectos se fundía, y formó pareja con Renenutet. Así mismo, jugó un papel importante en el mito de la contienda entre Horus y Seth, pues Sobek fue el encargado de comerse los cuerpos de los enemigos de Horus, ofreciéndole a éste las cabezas.

Representación del dios Sobek

El origen de Sobek, cuyo nombre significa "El Cocodrilo", habría que buscarlo en una divinidad con forma de halcón que se veneraba en su principal centro de devoción y que, por alguna causa desconocida, fue desapareciendo en favor del cocodrilo. Sobek parece remontarse a las dinastía I, a juzgar por la impresión de algunos sellos de este periodo. Ciertos autores piensan incluso que podría ser aún más antiguo, un dios de la vegetación, que más tarde se convierte en una deidad relacionada con todas las manifestaciones del universo. En el área pantanosa de el-Fayum se le veneró desde antiguo. El motivo no puede ser otro que la minuciosa observación de estos animales, frecuentes en las marismas, que en tiempos remotos se encontraban en esta zona de Egipto. Según Diodoro, Menes fue quien introdujo su culto en este lugar (Diodoro I, 89). Su culto tuvo un importante auge durante el Reino Medio. Durante la dinastía XIII los soberanos le adoptaron como patrón de la realeza. Fue entonces cuando algunos reyes incluyeron el nombre de Sobek en el suyo propio, hecho muy habitual cuando se pretendía potenciar el culto de algún dios determinado. Como ejemplo basta citar a Sobek-Neferu-Ra, última reina de la dinastía  XII que llegó a ostentar el trono con todas las atribuciones de un monarca.

La importancia mitológica del dios nació de la tenacidad, la fuerza y la fiereza del animal, cualidades que el soberano debía tener y, por tanto, deidad con la que deseaban ser asimilados.

Forma animal de Sobek

Su papel de dios creador, de la fertilidad y de las aguas, le puso en relación directa con Ra y con Jnum, función que surgió por la observación del hábitat del cocodrilo. Este animal vive en las aguas pantanosas (identificadas con el Nun), de ellas había surgido en el comienzo de los tiempos sobre una colina primigenia (equipándose a Ra y al propio Nun) y había creado a la vaca Meheturet (hija o esposa de Sobek, según el mito), formando el cosmos. Además, en los textos figura como un dios favorable defensor de los enemigos de Ra.

El río Nilo, surgido a partir del sudor de Sobek

Sobek personificó la acción fecundadora y beneficiosa del agua, pero a la vez, también fue su potencia destructora. Junto a otras divinidades está relacionado con uno de los puntos cardinales. Así Sobek representa al Norte; Dedun al Sur; Sopdu al Este y Ha al Oeste.

Se veneró principalmente en su centro de origen, el-Fayum (Cocodrilópolis), desde donde se expande su veneración a casi todo el Delta.

* RENENUTET (o Hermutis en griego). Diosa egipcia que aparece representada en la iconografía como una mujer con cabeza de cobra. Sobre ésta lleva una corona que consiste en dos plumas con disco solar y un par de cuernos de vaca o de carnero. En la frente lleva el ureo. En su función de lactante real puede aparecer con un niño en los brazos al que amamanta. Bajo su manifestación animal es una cobra. En el-Fayum figura como una serpiente con cabeza de león. También es posible verla portando la corona Shuty. Resaltar que es la madre de Nepri.

Representación de la diosa Renenutet

Atestiguada en el-Fayum desde el Reino Medio, donde tiene como esposo a Sobek y como hijo a Horus.

Renenutet es una diosa celeste, en su función más primitiva, que más tarde se hizo deidad de los graneros, de las cosechas y de los víveres. Su nombre podría significar "La Nodriza" y estuvo muy unida a las mujeres. Se relaciona con el rey, y es la responsable de hacer cumplir el ciclo agrícola. Se encargaba de proveer de alimentos abundantes.

Está presente en los Textos de las Pirámides, donde es la protectora y defensora del monarca. En un texto posterior, denominado Las Letanías de Ra se la denomina "Señora de la Justificación", asimilándola a Maat en el papel de la defensora del monarca, con un marcado carácter funerario. Desde la dinastía XVIII, junto a Mesjenet, se vincula a los nacimientos; es la encargada de amamantar al niño (al rey) y cuidar de que la leche de las madres no se retire. Como diosa del destino, controla la humanidad y el sino de cada uno. Determina la prosperidad del individuo, su fortuna futura. Relacionada con el tejido, en Edfú se la denomina "Señora del Vestido" y se la asocia más concretamente con el lino. Aquí personifica su poder mágico, patente, sobre todo, en el vendaje de las momias.

Su identificación con las cosechas se debió a la observación de la naturaleza. Los campos de labrantío y lugares con vegetación y humedad conforman el hábitat natural de los ofidios, donde habitualmente viven y cazan a los roedores (perjudiciales para la agricultura). Por ello se entendió como protectora de los campos y las cosechas.

Forma animal de Renenutet

En su templo, en Época Tardía, se criaban cobras que eran las manifestaciones terrestres de la diosa. 

Se veneró principalmente en Tebas, Abidos, el-Fayum (Medinet Maadi), Terenutis, Gynecómpolis y Narmutis.

* NEPRI. Dios egipcio que aparece representado en la iconografía como un hombre con una espiga de cereal sobre la cabeza (posiblemente cebada o trigo) o con el cuerpo cubierto de grano. Puede aparecer bajo la forma de un niño que es amamantado por Renenutet. Observamos, por tanto, cómo es hijo de ésta y de Sobek. Mencionar, así mismo, que Neprit era su forma femenina, atestiguada en el templo de Horus de Edfú.

Representación de Nepri en Edfú

Nepri es la deidad agrícola que se encuentra en el panteón desde el Reino Antiguo (dinastía VI) para representar la prosperidad de los cultivos de cereales y la recogida anual del grano. Es el dios del pan y de las cosechas (sobre todo las de gramíneas y cereales).

Por su estrecha relación con el agua y el riego, Nepri se hizo pronto acompañar de un heraldo, Hapy, que llevaba el epíteto "Señor del Nepri" cuando se encuentra a su servicio. El dios que nos ocupa  muere y vuelve a renacer en la siguiente cosecha, al igual que ocurre con el dios del Más Allá.

Bajo su función funeraria se relaciona con el renacimiento del difunto en el Más Allá y como tal se hacía representar en algunas tumbas, sobre todo del área de Tebas, por ejemplo, en el hipogeo de Ramsés III en el Valle de los Reyes.

Se veneró principalmente al suroeste de el-Fayum aunque también en los santuarios donde se reverenciaba a Osiris y en contextos funerarios.

Como vemos, existió una fuerte conexión entre la mitología egipcia y su principal fuente de sustento, tan necesaria para el sostenimiento del Imperio.

Escenas agrícolas de la Tumba de Najt

Bibliografía:

* CASTEL, E., 2001: Gran diccionario de mitología egipcia, Ed. Aldebarán, Madrid.

El arte mueble Auriñaciense de la Europa Oriental-Central

En el presente artículo centraremos nuestra atención en las piezas de arte mueble halladas en una vasta área geográfica que abarcaría desde la actual Alemania hasta Rusia, tomando como arco temporal el encuadre cronológico del Auriñaciense (39.000 – 28.000 BP).

En primer lugar, debemos definir qué se entiende por Auriñaciense. Este término que, a priori, puede parecer extraño no es ni más ni menos que el tecnocomplejo o cultura que portaban los primeros Homo sapiens que irrumpieron en Eurasia hace unos 40.000 años. Así mismo, conforma junto al Chatelperroniense y el Gravetiense, un marco crono – cultural superior que se denomina Paleolítico Superior Inicial (P.S.I.). Este periodo se desarrolla, dentro de la cronología alpina, durante el estadial Würm III, entre el 40.000/35.000 al 21.000 BP, de la glaciación würmiense. Los humanos anatómicamente modernos continúan con un régimen económico fundamentado en la recolección y la caza oportunista, o lo que es lo mismo, no seleccionan las especies a depredar. Dicho sistema requiere de cierto grado de movilidad o nomadismo y densidades de población bajas, que disfrutan de un territorio considerable en secuencias de uno o varios años, desplazándose dentro de las áreas de recursos con campamentos temporales y partidas logísticas de abastecimientos puntuales en campamentos efímeros.

Partida de caza durante el Paleolítico Superior

La supervivencia del sistema implicaba entrar periódicamente en contacto con grupos similares y establecer relaciones sociales sustentadas mejor por vínculos parentales, con el propósito de encontrar pareja y eliminar el peligro de la endogamia, así como transmitir el conocimiento sobre el medio y los recursos, apaciguar los probables conflictos intergrupales al converger en una misma zona…

Además, durante el Paleolítico Superior Inicial, donde los recursos escaseaban a causa de los fríos glaciares, las necesidades de movilidad para la explotación del entorno y los contactos regulares de los grupos conllevaron el establecimiento de una amplia red de intercambio de información cultural y simbólica que durante el Auriñaciense se plasma en la generalización en el territorio que nos ocupa de los elementos ornamentales de carácter individual.

El arte mueble Auriñaciense (35.000 – 30.000 BP)

Los primeros momentos del poblamiento del Homo sapiens en el continente europeo ofrecen, en torno al 40.000, una enorme cantidad de ejemplares de adornos, de tal forma que resulta frecuente ese tipo de piezas en todos los yacimientos Auriñaciense en incluso en algunos horizontes neandertales aculturados como el Chatelperroniense del suroeste francés o el Uluzziense italiano. Pero si queremos observar un arte figurativo hemos de esperar hasta los albores del 35.000.

Adornos Chatelperronienses

Resulta, cuanto menos paradójico, que las primeras manifestaciones artísticas conocidas (c. 34.000) reflejan verdaderas obras maestras, plenamente desarrolladas y en material noble. Corresponden con una serie de esculturas de bulto redondeado en marfil, por lo tanto sorprende no hallarse ante un arte tosco o apenas esbozado, como cabría de esperar en estas fechas tan remotas en el inicio del arte europeo.

Las piezas de mayor antigüedad proceden de tres enclaves muy próximos del suroeste de Alemania, donde los objetos descubiertos habrían sido depositados de manera intencionada.

El primero de ellos, Hohlenstein-Stadel, fue excavado en la década de los treinta y en él se halló la conocida escultura del hombre-león de Stadel. Se trata de una figura de bulto redondeado de unos 30 cm de altura confeccionada en marfil y representando a un personaje masculino de pie y los brazos paralelos al cuerpo, pero su cabeza, tras un paciente proceso de restauración ha proporcionado un aspecto diferente al esperado, ya que desveló los rasgos propios de una leona (Wehrberger, 1994). La interpretación de esta obra resulta hoy en día muy difícil, debido principalmente a su antigüedad aunque cabe destacar ciertos paralelismos con otras criaturas híbridas que aparecen en las pinturas rupestres francesas. Un claro ejemplo de este paralelismo lo encontramos en la Cueva de Chauvet, donde aparece representado un hombre-bisonte. A pesar de estas similitudes, hay que aclarar que las figuras del arte rupestre francés son varios milenios más jóvenes.

Hombre - león de Stadel

Hombre - bisonte de Chauvet

Otro yacimiento que ha proporcionado elementos mobiliares de excepcional factura es la Cueva de Vogelherd, situada a 3 km de la anteriormente citada. De ella se extrajeron más de una decena de pequeñas esculturas de marfil representando a carnívoros (felinos), mamuts, bisontes, un caballo y quizás un oso, un rinoceronte y lo que podría ser una aproximación a la silueta humana. Las figuras animales están perfectamente proporcionadas (salvo el caballo) y repletas de detalles corporales que llaman la atención por su minuciosidad, a pesar de que las extremidades quedan apenas esbozadas. La mayoría de los modelos presentan una serie de distintos signos salpicados por el cuerpo, en series de puntos, aspas y alguna que otra curva.

Caballo de Vogelherd

Leonas de Vogelherd

Mamut de Vogelherd

Cabeza de leona de Vogelherd

Algo más alejada (en torno a unos 40 km) aparece Geissenklösterle, yacimiento donde también fueron recogidos ejemplares muy similares a los anteriormente citados junto a un bloque pintado en rojo y en negro. Las piezas halladas consisten en una escultura de mamut muy completa, otra de oso más fragmentada, un bisonte y en una pequeña porción cuadrangular de marfil la figura en bajorrelieve de un hombre en posición orante.

Oso de Geissenklösterle

Mamut de Geissenklösterle

Placa con bajorrelieve humano de Geissenklösterle

Por último, y en consonancia con la cronología que manejamos (32.000), tenemos la figurilla humana de Stratzing (Austria). Está elaborada en pizarra y perfila el contorno de una persona de pie, con un brazo sobre la cadera y otro hacia arriba, una protuberancia lateral tal vez indicaría un pecho por lo que estaríamos ante una de las figuras femeninas más antiguas.

Escultura humana de Stratzing

Observamos, por tanto, como el arte mueble Auriñaciense de la Europa centro – oriental se caracteriza por un uso frecuente del marfil como materia artística y por un gran predominio de las figuras zoomorfas, siendo las antropomorfas muy minoritarias.

Bibliografía:

* SANCHIDRIAN, J.L., 2001: Manual de Arte Prehistórico, Ed. Ariel, Barcelona.

* CLOTTES, J. y LEWIS-WILLIAMS, D., 2001: Los chamanes de la Prehistoria, Ed. Ariel, Barcelona.

Nosferatu (1922).

Hay veces, en las que, a partir de influencias artísticas, tanto literarias como pictóricas, surgen obras cinematográficas de referencia y de corte atemporal. Es el caso de la película que nos ocupa: Nosferatu (1922) del cineasta alemán, Friedrich Wilhelm Murnau. Ésta se ve influenciada por una parte, de la novela Drácula del novelista irlandés Bram Stoker y, por otra parte, del movimiento pictórico conocido hoy en día como el expresionismo.

Murnau.-Fue discípulo de Max Reindhardt, por lo que la influencia del hombre de teatro fue decisiva en su cine. Los famosos juegos de sombras en Nosferatu el vampiro deben mucho a la puesta en escena del más arriba mencionado. Ésto es perfectamente observable durante todo el largometraje, aunque podemos resaltar la escena en la que Hutter (Gustav von Wangenheim) está sumido en un profundo sueño en la posada situada cerca de los Cárpatos, mientras la sombra de Nosferatu (Max Schreck) se cierne sobre él cómo un demonio que atormenta sus plácidos sueños.

La sombra de Nosferatu se cierne sobre Hutter.

Otro de los puntos fuertes de la obra de Murnau, y de influencia puramente expresionista, es la grotesca caracterización del Conde Orlok: tez extremadamente pálida, nariz aguileña, mirada penetrante, orejas puntiagudas, uñas largas y afiladas, cuerpo esbelto ataviado con ropajes de corte clásico y color oscuro. Los elementos anteriormente citados dan un aspecto tétrico al conde, expresando de esta manera el horror que impera en el ambiente durante toda la película.

El Conde Orlok.

También hemos de resaltar el vestuario, consistente en la mayoría de los personajes del film, en altos sombreros de copa y capar largas. Ésto es común en la mayoría de las películas del movimiento expresionista.

El Conde Orlok con una gran capa.

Bien es cierto, por otra parte, que la película se aparta un poco de la corriente más puramente expresionista al filmar muchas de las escenas en exteriores. Murnau se sirve de paisajes agrestes desolados o de grandes montañas escarpadas para transmitirnos un ambiente de desasosiego e inquietud continuo. El batir violento de las olas nos anuncia la llegada del navío fantasmal donde viaja a bordo el vampiro Nosferatu. 

Nosferatu en la cubierta del barco.

Los pueblos y los castillos son reales, pero acompañan al ambiente opresor que el director desea imponer. Las sinuosas calles no necesitan de retorcidos decorados para transmitirnos esa sensación de agobio. Ésto es el gran mérito conseguido por Murnau: hacer una película expresionista sin decorados artificiales.

Calles de Bremen.

Por último, resaltar la utilización de diversos filtros de color acompañando de manera efectiva la acción. Tenemos, por ejemplo, la escena en la que Hutter despide a su amada, Ellen (Greta Schröeder), para partir hacia Transilvania en la cual predomina el color ocre como elemento sugestivo de la melancolía. Murnau también se sirve de la imagen en negativo, como se puede ver en la escena en la que el carruaje del Conde Orlok recoge a Hutter, para transmitirnos el aire fantasmal y dramático que rodea todo aquello que tiene que ver con el antagonista.

El carruaje de el Conde Orlok.

Nosferatu, eine Symphonie des Grauens, es una joya del séptimo arte y la piedra angular del, tan actualmente de moda, cine vampírico. Por lo tanto, todo amante del arte cinematográfico que se precie debería de verla, al menos, un par de veces, para así desgranar todos los elementos que hacen de este largometraje una obra de culto.

Tim Burton y el expresionismo alemán (Parte I).

El cine como arte visual siempre ha bebido de influencias artísticas de distinta índole. Los grandes directores se han servido de distintas corrientes pictóricas con el fin de plasmar diferentes sensaciones en la gran pantalla. Por tanto, aquellos movimientos que comenzaron siendo exclusivamente pictóricos, no tardaron en tener su "hermano" en el séptimo arte.

El movimiento artístico que nos ocupa surgió en Alemania a principios del siglo XX, viéndose reflejado en todas las facetas del arte: pintura, escultura, literatura, arquitectura, música y cine. Pero fue en éste último sector donde la estética del expresionismo dejo una huella más intensa. Surgieron así grandes maestros del cine como Robert Wiene, Fritz Lang o Friedrich Murnau con El Gabinete del Doctor Caligari, Metrópolis o Nosferatu. El arte fílmico practicado por los más arriba mencionados se caracterizó por:

• Una temática que abarca desde el pasado medieval hasta tiempos futuristas (véase Metrópolis).
• El uso de ángulos extravagantes, decorados irreales cercanos a la pesadilla.
• Tiene como fin mostrar una realidad distorsionada a través de elementos grotescos que evocan un ambiente de desasosiego.

En cuanto a las características técnicas podemos enumerar los siguientes elementos:

1. La escenografía: podemos observar, sobre todo, en El Gabinete del Doctor Caligari, decorados pintados que muestran una arquitectura surrealista con proporciones desiguales, tejados dentados, líneas rígidas, ventanas y puertas puntiagudas, ... todo ello para transmitirnos esa sensación de opresión y desasosiego.
2. La iluminación: los directores utilizaron grandes contrastes de luces y sombras para acentuar la siniestralidad de la puesta en escena.
3. El paisaje natural y el estudio: para el cine expresionista existía un vínculo especial entre los paisajes y los seres humanos lo que provocaba un factor dramático.
4. Los personajes: en el universo expresionista los personajes suelen presentarse como misteriosos o siniestros.
5. El vestuario: caracterizado por el uso de capas y altos sombreros de copa.
6. La interpretación: deformación de gestos causada por la intensidad de los movimientos llegando a superar la realidad.
7. El maquillaje: utilización de tonos claros en fuerte contraste con los oscuros para dar ese aire espectral o fantasmagórico.
8. Las sombras: podemos observar, por ejemplo, en Nosferatu, como la proyección exagerada de la sombra del Conde Orlok deslizándose por la pared no es, sino, una evocación de la persecución de los demonios.

Actualmente podemos encontrar en el cine contemporáneo algunos directores que aún dejan entrever en sus obras el legado de aquel movimiento artístico que se fraguó entre 1910 y 1930, siendo considerado hoy en día, una de las cumbres de la historia del séptimo arte. Uno de ellos es el siempre controvertido Tim Burton. Su cine se caracteriza por poseer una base expresionista con ligeras pinceladas góticas.Todo ello es claramente observable en la estética de su obra, sus singulares personajes o los temas sobre los que gira su filmografía.

El siempre querido y odiado director norteamericano, ya desde sus principios, ha sabido trasladar al cine contemporáneo, las raíces del expresionismo. Su ópera prima, Vincent (1982) deja ver la fuerte influencia que tuvieron las películas de El Gabinete del Doctor Caligari y Nosferatu sobre Burton. Este corto de "stop-motion" muestra una fotografía en blanco y negro muy marcada con una clara estética expresionista: decorados retorcidos y sombríos, alto contraste entre claros y oscuro, planos y perspectivas angulosas y sombras exageradamente largas. Todo ello aderezado con un toque gótico y bajo el sello T.B.

Escenario de Vincent (1982)

Tim Burton, en Vincent, utiliza varios de los temas empleados usualmente en las películas expresionistas: la muerte, las dobles personalidades, las realidades paralelas, la creación de monstruos, etc...Por ejemplo, podemos observar en el cortometraje "la muerte de la tía de Vincent Malloy" o "los experimentos llevados a cabo por éste para transformar a su perro en zombie".

Pero si de establecer paralelismo se trata, vemos como en la obra aparece una larga sombra que acecha al pequeño protagonista, muy similar a la aparecida en la obra de Murnau.

Sombra proyectada de Vincent (1982)

Sombra proyectada de Nosferatu (1922)

Por otra parte, podemos identificar los diferentes retazos legados en la obra de Burton por el cineasta de El Gabinete del Dr Caligari. Su importancia radica en los intérpretes de ambas películas. Las similitudes son claras en cuanto a caracterización se refiere: tez pálida, ojos hundidos, pelo alborotado, rostros alargados y cuerpos esbeltos. En el plano de la interpretación nos tomamos la licencia de establecer una evidente paralelismo en la forma de actuar de Vincent Malloy y Cesare. Ambos personajes son misteriosos y padecen un conflicto con la humanidad, eso sí, cada uno a su manera.

Vincent

Cesare

Por lo anteriormente mencionado, podemos concluir, que el movimiento artístico conocido hoy en día como "expresionismo", influyó, ya desde temprana edad, al cineasta norteamericano, marcando así, el rumbo que tomaría su prolífica carrera como director.